Poesía: una posibilidad de desplazamiento para el sujeto moderno

En este trabajo pretendo mostrar cómo, ante el discurso hegemónico de la modernidad, la utilidad y la mercancía, la poesía encuentra una manera de plantearse bajo otros parámetros. La poesía es una práctica que se puede salir de los márgenes de lo establecido y opera desde una lógica autónoma y distinta a todo orden promulgado. Para ello, voy a dar cuenta del contexto de la modernidad y del lenguaje técnico que lo constituye. Esto, desde la perspectiva del texto La época de la imagen del mundo de Heidegger. Posteriormente voy a revisar qué se entiende por poesía y cuales son aquellos lineamientos que sigue que le permiten encontrar ese nuevo orden.

1. Modernidad y lenguaje.

Con el lenguaje y el habla los hombres generan un mundo. Este mundometafísicamente constituido siempre tiene un modo de ser particular que determina y condiciona al hombre a su vez. Como diría Heidegger, “la metafísica fundamenta una era, desde el momento en que, por medio de una determinada interpretación de lo ente y una determinada concepción de la verdad, le procura a ésta el fundamento de la forma de su esencia. Este fundamento domina por completo todos los fenómenos que caracterizan dicha era, y viceversa”.[1] Así, el hombre al designar una manera de entender e interpretar el mundo, se encierra a sí mismo dentro de esas concepciones. Estos designios muchas veces parecen ser verdades tan evidentes que el hombre ya ni siquiera se acuerda de que fue él, el que en algún momento dado las designó, las nombró y que por lo tanto podrían ser distintas.

En la modernidad el lenguaje quedó determinado por una visión cientificista que no intentó entender el mundo, sino dominarlo. La ciencia moderna a diferencia de la antigua, comenzó a utilizar un lenguaje de corte físico-matemático para entender el mundo, un método que tiene por esencia la investigación como proceder anticipador que se instala en el ámbito de lo ente, de la naturaleza o de la historia.[2] Este método consiste en no dejar que las cosas sean, pretende atraparlas con anterioridad para representarlas y convertirlas en objetos perfectamente gobernables, manipulables, y valorados según su utilidad. Así, las cosas que durante otra era se le develaban al hombre y lo sorprendían, ahora han quedado atrapadas por un sistema que las ha objetivado y manipulado, que antes de que podamos relacionarnos con ellas, este sistema ya les tiene organizado todo un proceso por el cual pasarán a ser vendibles, comprables, utilizables, estetizables y luego, en corto tiempo, desechables. Siempre en función de la idea/ilusión de progreso. Se ha perdido como tal la relación sensible con el entorno material, se ha anulado toda relación íntima con las cosas que nos rodean y las posibilidades de un conocimiento que provenga de otra fuente que no sea la verificable desde el aparato técnico industrial.

Este diagnostico de la modernidad puede resultar demoledor por su verdad, pero también por su inevitabilidad, pues parecería que este proceso generador de productos y avances tecnológicos ha desechado toda posibilidad de frenar este proceso, de ir hacia otro lado. Parece que este modo de ser, de decir y de pensar, se ha introyectado de tal modo en nuestras conciencias que ya no vemos ni siquiera algunas de las alternativas que nos podrían ayudar a salir de allí. Este proceso simulador se ha apoderado de nuestro lenguaje, y nosotros ya nos acostumbramos a ver y proceder así en el mundo, tras haber perdido a la palabra y sólo tener palabras… La ciencia, el dominio, la comodidad, y por ende la indiferencia se han convertido en nuestras prioridades y únicas formas de proceder en el mundo. Trabajar, comprar, remplazar, tirar, opinar, esto y sólo esto es a lo que se ha reducido nuestra experiencia de vida… Vivir alienados de nosotros mismos, estar siempre ocupados en conseguir cosas que se estiman “esenciales” e incluso nos identifican, nubla la posibilidad por preguntarse por sí mismo, por la finitud, por aquello qué podría darle sentido (léase dirección, no significación) a la vida propia. Vivir cómodamente en un mundo que a partir del reconocimiento, las tecnologías encaminadas a la dictadura de la popularidad, la amistad basada en el comentario…, permite olvidarse de que hay otros caminos, de que hay otras maneras de vivir y relacionarse con el mundo.

El problema que tenemos con la ciencia, no es su existencia, ni su estudio, sino su uso; el modo en que su manera de aprehender el mundo llegó a gobernar todos los aspectos de nuestra vida. De igual manera, el hecho de que su lenguaje haya sido el predominante, implicó muchas perdidas simbólicas que cargaban de sentidos la experiencia y permitían pensar el mundo de muchas maneras. Este lenguaje físico-matemático buscaba la univocidad en todo, y esto reducía al mundo a una sola visión: la demostrable y demostrada.

Otra esencia sobre la cual se funda el proyecto de la modernidad es que el hombre se libera de las ataduras medievales, librándose a sí mismo. Más que una época como señala Foucault, la modernidad es una actitud. En la modernidad, lo decisivo de la posición del hombre es que él mismo da y establece su posición, y que es él quien mantiene voluntariamente en tanto que ocupada por él su posición, además de asegurarla como terreno para un posible desarrollo de la humanidad.[3] “Esto significa que se convierte en aquel ente sobre el que se fundamenta todo ente en lo tocante a su modo de ser y su verdad. El hombre se convierte en centro de referencia de lo ente como tal.”[4] El hombre es ahora sujeto, y con el hombre como sujeto se modifica la concepción de todo lo que existe; el mundo deja de ser independiente, ahora se ha convertido en imagen de sí, imagen de mundo. A la pregunta por el mundo se le ha impuesto una respuesta a un problema inducido, el de la conveniencia de saber que las cosas son necesariamente algo que tiene un valor de cambio, en ese permanente cortejo entre las preguntas y las respuestas, y las palabras y las cosas. Todo lo que existe sólo es y puede ser desde que el hombre lo designa, lo representa y lo produce. Lo ente ya no es lo presente sino lo representado, y esa representación es una objetivación dominadora que gobierna por adelantado.[5] El sujeto, al haberse otorgado el poder de convertirse en dueño y señor del planeta, condiciona cada vez más su subjetividad, debido a que hay una ausencia del ente sustituida por la omnipotencia de lo representado, que deja de igual modo un vaciamiento de la posibilidad de lo humano como detonante de la relación de lo sublime/simbólico y deja en su lugar el fantasma de lo técnico verificado. El sujeto deja de creer en lo que ve en medida que asume la palabra invisible. Así, “en el imperialismo planetario del hombre técnicamente organizado, el subjetivismo del hombre alcanza su cima más alta, desde la que descenderá a instalarse en el llano de la uniformidad organizada. Esta uniformidad pasa a ser el instrumento más seguro para el total dominio técnico de la tierra.”[6] La libertad moderna de la subjetividad queda subsumida por los mismos procesos con los cuales el hombre determinó todo lo demás, es decir, la libertad del hombre se verá frustrada por su propia auto-posición en el mundo. Sólo existirá en la medida que el hombre cree un concepto que la determine, a eso llamamos el modo de proceder anticipador. Las cosas quedan desamparadas ante la investidura de sus nombres, así mismo el sujeto queda entrampado en un juego desmesurado de tamaños y proporciones que el mismo ideó.

Me parece interesante, para aproximarnos de un modo distinto a esta problemática del dominio científico, analizar una carta supuestamente escrita por el pintor Vermeer en 1662, dirigida a su amigo científico naturalista Antonie van Leeuwenhoek, quien realizo avances importantes con el microscopio. Digo supuestamente, porque esta carta fue encontrada en la solapa de un libro en 1924 en una librería de viejo en Lieben, y muchos estudiosos se han visto escépticos de que esta epístola en realidad pertenezca a ese pintor, sin embargo, hay muchos otros que sí se la adjudican. Esta carta fue recuperada por Zbigniew Herbert en uno de sus ensayos, y publicada recientemente, en la revista Poesía y poética.

Aquí les expongo los pasajes que me parecen más importantes para nuestra cuestión :

“Preferiría no escribir esta carta. Vacilé durante algún tiempo largo, porque realmente no quería poner en peligro nuestra amistad. Finalmente, resolví hacerlo. A fin de cuentas, hay cosas más importantes que lo que nos une, más importantes que Leeuwenhoek, más importantes que Vermeer.

Hace unos días me mostró una gota de agua bajo su nuevo microscopio. Siempre pensé que era pura como el vidrió, cuando en realidad criaturas extrañas se arremolinan en ella como en el infierno transparente del Bosco. Durante esta demostración usted observó mi consternación con intensidad y, creo, con satisfacción. Nos mantuvimos en silencio. Luego dijo muy lenta y deliberadamente: “Así es el agua, mi amigo, así y no de otro modo.”

Entendí lo que quería decir: que nosotros los artistas registramos apariencias, la vida de las sombras y la superficie engañosa del mundo; no tenemos el valor o la habilidad para llegar hasta la esencia misma de las cosas. Somos artesanos, por así decirlo, y trabajamos con la materia de la ilusión, mientras que usted y los que son como usted son amos de la verdad.(…)

(…) Temo que usted y otros como usted están emprendiendo un viaje peligroso que no sólo puede traer beneficios a la humanidad, sino también grandes e irreparables daños. ¿No ha notado que mientras más se perfeccionan los medios y los herramientas de la observación se hacen más distantes y esquivas las metas? Con cada nuevo descubrimiento se abre un nuevo abismo. Estamos cada vez más solos en el vacío misterioso del universo.

Se que usted quiere alejar a los hombres del laberinto de la superstición y el azar, que les quiere dar un conocimiento certero y claro, según usted, es la única defensa contra el miedo y la angustia. ¿Pero realmente nos dará consuelo sustituir la palabra necesidad por la palabra Providencia?

Seguramente nos reprochará porque nuestro arte no resuelve ninguno de los enigmas de la naturaleza. Nuestra labor no es resolver enigmas, sino estar concientes de ellos, inclinarnos ante ellos y también preparar los ojos para un deleite y un asombro sin fin. Sin embargo, si se requiere absolutamente de descubrimientos, le diré que me honra haber logrado combinar un cobalto de especial intensidad con un amarillo luminoso, tipo limón, así como registrar el reflejo de la luz del sur que atraviesa el vidrio grueso y golpea la pared gris.

Las herramientas que usamos son de veras primitivas: un palo con un montón de cerdas atado a un extremo, una tabla rectangular, pigmentos y aceites. No han cambiado a lo largo de los siglos, como el cuerpo humano y la naturaleza. Si entiendo mi labor, se trata de reconciliar al hombre con la realidad con la realidad circundante. Es por eso que yo y mis compañeros de gremio repetimos un número infinito de veces el cielo y las nubes, los retratos de hombres y ciudades, todas esas cosas sueltas del cosmos, porque sólo ahí nos sentimos seguros y contentos.

Se dividen nuestros caminos. Sé que no lo convenceré y que no dejará de pulir lentes y de construir su Torre de Babel. Pero permítame también continuar con nuestro procedimiento arcaico, decirle al mundo palabras de reconciliación y hablar por la alegría por la armonía recobrada, del eterno deseo del amor correspondido.”[7]

Con esta carta podemos comprender mejor cómo con la tecnificación se fue forjando ese mundo de creencias que generaba una sola verdad. Cómo al descubrir esas partículas en el agua, la rotación de la tierra o la composición misma del aire se fijó una forma de pensamiento cerrada en sí misma, incapaz de ver, mirar y actuar de otro modo que no sea la verdad científica. Y el hecho de que la ciencia utilice la palabra descubrimiento no es poca cosa, pues ésta ya lleva inscrita en sí misma la idea de “verdad”. Descubrir es encontrar lo oculto, descifrar el misterio, encontrar la ecuación de todo aquello que sucede.

Por el contrario, esta misma carta revela también esa otra visión, la visión del arte, y hasta me atrevería a decir la visión subjetiva de un mundo incompleto y misterioso. Vermeer, por su parte, ve desde entonces que para la mirada técnica y la comprensión científica del mundo, el arte ya no tiene cabida, como sucede hoy en nuestra cotidianidad, pues aquí ya no importa la expresión, ya que ella no aporta ese sentido y esa verdad que desmitifican el mundo y lo descubren en su Verdad. Este pintor también tuvo la claridad para prever que ningún discurso que se edifica sobre la idea de un conocimiento cerrado y calculable puede tener la capacidad de mejorar las condiciones de la vida humana, aunque bajo esos ideales se sustente. La larga vida, la velocidad y la tecnología, no pueden considerarse como mejorías para la vida si para existir han generado una violencia terrible a la naturaleza, si han provocado la injusticia social y el casi aniquilamiento de la libertad humana.

Así, parecería que la modernidad se cierra sobre nosotros y no nos deja ninguna otra opción que la de vivir bajo su dominio, su aplanamiento y su verdad, sin embargo, creo, al igual que Heidegger, que aún podemos jugar y redescubrir el mundo fuera de los márgenes de esa lógica, debemos intentar encantar al mundo, hacer de él un entramado de sentido y buscar nuevas formas de relacionarnos con él. Para ello debemos buscar un modo de utilizar el lenguaje que burle las identificaciones que éste pueda tener con esta razón calculadora. Creo que parte de esto lo puede lograr la poesía.

2. Una apuesta por la poesía.

“La poesía es en donde

las palabras no se van”.

Augusto de Campos.

“Entender no entendiendo

todo ciencia trascendiendo”.

Juan de Yepes

“Hay que convertir los

silencios en elocuencia”

Eduardo Milan

Para empezar, ¿Qué es la poesía? En oposición con el sobreentendido escolar de que la poesía es un género de LA LITERATURA, yo entiendo la poesía como una práctica del/con lenguaje que vincula una mirada propia del mundo (lírica) y que consigue materializarse en un objeto concreto llamado poema. Este dispositivo atiende a tres cosas fundamentales: un sentido (logos), una musicalidad y la conformación de una o muchas imágenes.[8]

Sin embargo, hay que aclarar que cuando nos referimos a la poesía, en realidad no nos referimos a todo lo que existe etiquetado como tal, pues dentro de este “genero” hay muchas cosas que se consideran poéticas sólo por cumplir con los requerimiento de alguna retórica o formato ya dado. No estoy hablando tampoco de esa escritura plagada de ideas o sentimentalismos que simple y sencillamente encuentran en los versos el receptáculo para verter en ellos lo que se piensa. Menos aún me refiero a esos poemas bien intencionados pero que en realidad no logran alcanzar una intensidad que asombra y emociona al lector. Creo, al igual que muchos otros, que el papel de la poesía no es el ser autocomplaciente y entretener a su “público”, sino que ella se impone y trastoca el mundo dado, de tal manera que lo que genera es siempre una extrañeza. Extrañeza que permite, gracias a la intensidad del objeto llamado poema, que se produzca una ruptura con aquella visión cotidiana que se tiene del mundo y de lo que sucede. “Los verdaderos poemas son incendios, la poesía se propaga por todas partes, iluminando sus consumaciones con estremecimientos de placer o agonía.”[9]

Todo poema es siempre una traducción. Es siempre una puesta en palabras de lo que no tiene palabras, dado que ante la mirada del poeta aparece una forma sin acomodamiento de un orden lógico causal verificable. El poeta siempre tiene la posibilidad de jugar con el lenguaje, con la sintaxis, con la gramática, e incluso con la semántica, para llegar a componer su poema. Entonces, ¿cómo es que el poema y la visión del poeta que parecería ser completamente subjetiva y personal, y que incluso aparece desordenada según los estándares de la sintaxis establecida, puede ser experimentable o transmisible a otro? Esto se debe a que es la palabra la herramienta suficiente para capturar las trazas de un bosquejo que el poeta construye y que es lo que finalmente llamamos poema. Esa construcción oscila entre dos estados: uno que proviene de aquello que todas las palabras traen consigo (el logos o su sentido habitual), y otro que, a diferencia de la utilización deliberada que en cualquier otro orden del lenguaje uno esperase de ellas, en el poema, se experimentan como provisionales y cuyo papel sería aproximarnos a las coordenadas de aquello que emociona al poeta. Mediante el juego de estas oscilaciones, hay siempre una comprensión de las palabras en su uso cotidiano, pero también se participa del juego deliberado que el poeta hace de ellas en su poema. También podemos comprender el poema debido a que en la poesía la sonoridad también aproxima al sentido. En realidad lo que garantiza el sentido o la posibilidad de compartir un poema, en última instancia, es la afectividad con la que están cargadas las palabras e imágenes que soportan el todo del poema. He seleccionado el término bosquejo, porque da cuenta de algo necesariamente imperfecto, provisional, inabarcable en su totalidad, móvil y misterioso. Un poema es una organización emocional de energía que revela, no que comunica.

Un ejemplo de esta traducción y trasmisión poética podría ser este poema de Girondo:

MI LUMÍA

Mi Lu

mi lubidulia

mi golocidalove

mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma

y descentratelura

y venusafrodea

y me nirvana el suyo la crucis los desalmes

con sus melimeleos

sus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios limbos y

gormullos

mi lu

mi luar

mi mito

demonoave dea rosa

mi pez hada

mi luvisita nimia

mi lubísnea

mi lu más lar

más lampo

mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio

mi lubella lusola

mi total lu plevida

mi toda lu

lumía.[10]

En primer lugar, este poema es una traducción de la personalísima experiencia de Girondo. A primera vista no tiene ningún sentido, no respeta ninguna regla gramatical y no se entiende. No es tanto lo que se dice, sino más bien lo que se dice haciendo. Las palabras que utiliza trabajan desde la oscilación de la que hablábamos, pues por una parte conservan su sentido habitual y por otra, ellas mismas se metamorfosean unas con otras creándose así un sentido diverso y original que remite al mundo pero sólo desde una visión distinta, generando una experiencia inédita que sólo tiene cabida en un mundo en el que se permite el juego y la ruptura del lenguaje/mundo preestablecido, lógico y formal. También podemos captar el sentido del poema debido a que éste está cargado de una sonoridad que es consecuente con lo que se dice. Y el sonido carga de sentido el poema para que sea mi sensibilidad la que reconozca, a partir de una forma rítmica una intención que no es deliberadamente esclarecida y que, sin embargo, acontece.

El modo de entender el lenguaje, por parte de los poetas que he escogido para este trabajo no consiste en considerarlo como una simple herramienta de nominación, sino que para ellos el lenguaje en sí mismo es una cosa. Un cosa que tiene ante todo una materialidad rastreable por los sentidos. Las palabras presentan una superficie sonora que permite vincularlas entre sí a partir de acentos ritmos y vocales, y es a partir de estos elementos que el poeta organiza y compone un poema. El poema como dice William Carlos Williams: es una máquina /grande o chica/ hecha con palabras”[11]. A partir de esta noción de poema se pueden abordar dos cosas: una, que a través de la materialidad de la palabra el poeta reconoce su actividad como un problema formal; este planteamiento da cuenta de que detrás de cada poema, hubo un hacer concreto y formal por parte del poeta. Y la segunda consiste en que un poema “es una impertinencia semántica”[12]. De cierta manera es siempre un sabotaje al sentido dado, porque previamente el poeta, al visualizar en él un objeto coloca deliberadamente la posibilidad de un nuevo sentido. “Todo Poema es una Bomba”.[13]

Matizando la idea anterior, creo oportuno esclarecer un poco que la poesía no es ni un ejercicio intelectual, ni una operación ingeniosa. Su materia prima no son en primer lugar las ideas sino más bien el lenguaje. Hay una anécdota que relata cómo un cierto pintor al intentar escribir un poema y no poder hacerlo acude a Mallarme en busca de algún consejo y le dice: “no sé que hacer, trato de componer un poema y no puedo. Lo peor es que ya tengo todas las ideas para realizarlo” y Mallarme le contesta: He ahí el problema, tú tratas de construir el poema con ideas cuando un poema sólo se construye con palabras”. El poeta lo que hace es más bien un tipo de ecuación de palabras, que él organiza con el propósito de que detone una emoción. La emoción no puede estar reducida a una idea deliberada o un plan, pues son justamente cada una de las partes de la composición las que permiten paradójicamente la emoción y al mismo tiempo la imposibilidad de decir esa emoción en un nombre específico: belleza, dolor, sufrimiento. Al no haber posibilidad de decir el poema con otras palabras o en otros términos éste nunca genera ideología, tampoco se reduce a transmitir o comunicar ideas. Por eso todos aquellos que han confundido la poesía con una herramienta propagandística han perdido toda intensidad poética. [14]

Tampoco hay posibilidad de anticipar la forma de un poema antes de que éste haya sido escrito. La forma no es, en esta poesía viva, un contenedor temático, ni un molde de sílabas por verter. El poema desde su construcción es siempre un problema a resolver. No desde el logos sino desde la materialidad que va atrayendo nuevos sentidos, rupturas lógicas y toda forma preestablecida. El poema se encamina al descubrimiento que en el hacer arduo se vuelve poema. La forma de un poema es irrepetible porque la mirada y la composición del poeta es distinta en cada ocasión. La posibilidad de la poesía no se da si no es desde la historia personal, desde la propia subjetividad del poeta.

Para Maiakovski las formas siempre son históricas. Responden a una necesidad que proviene de los artistas, los cuales según Pound: “son las antenas de la especie” y aquellos que encuentran en el lenguaje no sólo las preocupaciones de una época sino más bien, el modo con el cual el hombre se pregunta por dichas inquietudes. Esto se traduce de una manera muy particular, no como un tema o un episodio histórico, sino como un hallazgo que permite expresar una nueva sensibilidad. La necesidad de expresión es distinta en cada época. No es que el poeta represente al hombre de su tiempo; el artista va en avanzada y sólo detrás de él, el hombre común encarna dicha sensibilidad.

Un poema tiene una entidad orgánica. Quiero decir, que cualquier separación o nuevo ordenamiento que uno haga de este organismo cerrado significa la transformación o aniquilación de esa entidad. La separación de alguna de las partes con propósitos exegéticos, hermenéuticos, psicoanalíticos, didácticos, etc. que pretenden esclarecer el sentido “oculto” de ese poema, responden a una teleología que el poeta jamás pretendió. Un poeta se concentra en conformar las coordenas donde se pueda experimentar tal misterio. No tiene el propósito de que eso sea superado. Es el levantamiento de una ruina de sentido. Todo aquel que pretende entender el poema secuestrando alguna de sus partes o desde una neutralización racionalista ajena al organismo/poema, no comprende que el poema no habla desde el mismo lugar objetivo, formal y lógico donde el intérprete se inscribe. No ha comprendido que, precisamente aquello que hace que el poema no sea discurso es su inoperancia manifiesta, su fracaso de lujo y su imposibilidad de decir: su balbuceo. Sólo el poema es una construcción de palabras que siempre resiste a ser discurso.

La realidad es para la actitud moderna abarcable por el lenguaje y en el lenguaje. Desde ahí las palabras y las cosas están unidas. Sin embargo, esta concepción reduce todas esas experiencias personales e irrepetibles a lugares comunes, a formas de entender lo particular como generalidades. A que sea el amor lo que se dice de él. Y así por delante, todas las cosas son la normalización de los sujetos frente a cada uno de los tópicos. El poeta al no poder reducir la vivencia en una expresión certera del hecho, emprende un proceso donde ante todo sabe que el nombre es otro, los términos son provisionales, hay una rebelión de los vocablos y éstos actúan para remarcar la claridad de que aquello que se dice no es enunciable salvo en los términos que acusan su imposibilidad. Ahí la emoción, y la dimensión ética del quehacer poético. Todo poeta que asuma que puede poner en palabras la cosa, hace de su actividad un acto de usura. La poesía no es una operación nominativa del mundo sino un ejercicio que le resta la apariencia de lo enunciativo que hemos entramado sobre él. La poesía es un despojo del artefacto, del artificio y del accesorio. En suma: es resta.

Mientras es inevitable la reducción que origina el término sobre la cosa, el poeta actúa en sentido inverso. La fijación de sentido que gobierna la vida alienada, en el trabajo de un poema se desplaza hacia algo que garantiza la emoción, misma que sólo se sustenta en el silencio, no en el nombre. En la imposibilidad del decir, en el balbuceo, en el tartamudeo, en la resistencia misma del lenguaje. En ese menos que es más.

Cada poeta tiene una forma particular de asimilar y hacerse de la poesía, por eso me gustaría presentar cómo Huidobro, Girondo y Vallejo han logrado apropiarse de la misma y han conformado su hacer. Elijo estos poetas porque son los primeros poetas latinoamericanos que tienen una conciencia crítica sobre el uso del lenguaje poético. Ellos encarnan una particularísima forma de expresión que los caracteriza y por tanto son inclasificables en la teoría de los estilos. El análisis que voy a realizar a continuación no pretende ser exhaustivo. Se conforma sólo con señalar algunas características propias de cada autor y mostrar de qué manera su poesía sale del lenguaje hegemónico y técnico que caracteriza a la modernidad.

2.1 Vicente Huidobro

(…)Sol tú que naciste en mi ojo derecho

Y moriste en mi ojo izquierdo

No creas en los vaticinios del zodiaco

Ni en los ladridos de las tumbas

Las tumbas tienen maleficios de luna

Y no saben lo que hablan

Yo te lo digo porque mi sombrero está cansado

de recorrer el mundo

Y tengo una experiencia de mariposa milenaria

Profetiza profetiza

Molino de las constelaciones

Mientras bailábamos sobre el azar de la risa

Ahora que la grúa que nos trae el día

Volcó la noche fuera de la tierra

Empiece ya

La farandolina en la lejantaña de la montanía

El horimento bajo el firmazonte

Se embarca en la luna

Para dar la vuelta al mundo

Empiece ya

La faramandó mandó liná

Con su misiquí con su musicá (…)[15]

Vicente Huidobro, a quien podríamos considerar como el fundador de la vanguardia latinoamericana, fue uno de los primeros que importó las ideas vanguardistas de Europa, y que también generó una propia: la creacionista. La visión poética del creacionismo huidobriano se sustenta sobre la idea de romper con la concepción de la mímesis. Con el sobreentendido, según él, erróneo, de que el artista debería de imitar la naturaleza. Huidobro cree que es hora de que el hombre-espejo, se transforme en el hombre-dios. Como él mismo lo dice en su manifiesto Non serviam: “Hemos aceptado, sin mayor reflexión el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su flora y su fauna propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él.”[16] El poeta ya no debe imitar la naturaleza, debe plasmar el mecanismo de la naturaleza, debe crear un poema/objeto que se añada y genere un mundo; lingüístico, nuevo y original. Para Huidobro un poema es un objeto inhabitual hecho de cosas habituales, pues no se genera de la nada, sino que se genera de lo que ya existe pero él lo transforma,

“porque cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

hacedla florecer en el poema”[17]

une lo opuesto mediante una lógica interna, por ejemplo: un horizonte cuadrado. El poeta es aquel que hace, que fabrica, que crea. Para él no hay tal como una inspiración divina, o un dios que dicta al hombre su verdad, el poeta creacionista debe trabajar para crear su poema. En la poesía huidobriana hay como una supra-conciencia que coordina el enfibrilamiento poético.

Para esta vanguardia el arte es considerado como algo artificial. Es una creación del hombre que no refleja ninguna realidad ya dada, sino que crea su propio ámbito. El poeta es un transformador en potencia. Puede transformar el mundo externo, mediante el mundo interno, generando una realidad humanizada; “El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir”[18]. Y el valor del lenguaje poético con el que se genera este mundo tiene su valor según la distancia que logre con el habla cotidiana de los hombres. Para el poeta, el poema es una cosa que sucede, no refiere a nada externo, pues la verdad del arte empieza, ahí donde la verdad de la vida termina.

La poesía de Huidobro se centra principalmente en la imagen y mezcla el mundo industrial, con el paisaje natural. Su herramienta fundamental es la metáfora (Una impertinencia semántica). Logra, así, crear imágenes muy nuevas e ir rompiendo cada vez más con los nexos ya preestablecidos. Y sobre este camino llega ha construir lo que sería su obra más intrépida: el Altazor. Un libro que rompe con el mundo dado y genera un reordenamiento.

En Altazor, Huidobro genera un lenguaje insólito que logra, a partir de las metáforas, crear una metáfora continua; una metáfora material. Así, logra resignificar el mundo, crear un mundo que nace a partir de las impertinencias semánticas. Como lo entiende Yurkevich:

“Altazor” emprende un proceso de radicalización metafórica. La supremacía del sentido figurado sobre el literal provoca la translación al irrestricto dominio de una fantasía generatriz que, por irreversible subversión referencial, trastocará las categorías, los modos básicos de la objetividad para proponer otras aprehensiones del mundo, otros sistemas para simbolizarlo”[19]

Y no sólo utiliza la metáfora sin más, sino que logra también fusionar el sentido con lo sensorial. Lo verbal con lo material. Este poeta rompe y amplia el esquema de la metáfora, y con ello logra ampliar el juego del lenguaje; deja atrás los reglas sintácticas que limitan la creación poética. Altazor es un viaje de significado a significado, pues aunque las silabas, las metáforas y los sonidos no digan nada a nivel semántico, están teniendo una resonancia en el cuerpo, están generando un nuevo sentido. Huidobro, en Altazor, logra dejar fuera al discurso social y adquirir una lógica interna particular.

En este poema largo, Huidobro está rompiendo todas los formatos preestablecidos para escribir poesía, y lo está rehaciendo para así generar nuevas estructuras que en sí, ya estén diciendo algo también. En Altazor el lenguaje llega a desarticularse- vuelve a su infancia para crear una nueva forma de decir. Huidobro nos está llevando al principio, a las vocales, al nacimiento de la lengua.

“…Ai i a

Temporía

Ai ai aia

Ululayu

luyalu

layu yu

Ululayu

ulayu

ayu yu…”[20]

Huidobro no está cambiando al mundo, pero está cambiando su mundo, está cambiando su lenguaje. Huidobro en Altazor está al margen de todo lo preestablecido.

2.2 Oliverio Girondo

TANTAN YO

“Con mi yo

y mil un yo y un yo

con mi yo en mí

yo mínimo

larva llama lacra ávida

alga de algo

mi yo antropoco solo

y mi yo tumbo a tumbo canto rodado en sangre

yo abismillo

yo dédalo

posyo del mico ancestro semirefluido en vilo ya lívido de líbido

yo tantan yo

panyo

yo ralo

yo voz mito

pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozón en don más don tras don

yo vamp

yo maramante

apenas yo ya otro

poetudo yo tan buzo

tras voces niñas cálidas de tersos tensos hímenes

yo gong

gong yo sin son

un tanto yo San caries con sombra can viandante

vidente no vidente de semiausentes yoes y coyoes

no médium

nada yogui

con que me iré gas graso

sin mí ni yo al después

sin bis

y sin después” [21]

Girondo es un poeta argentino que perteneció en algún momento a la vanguardia ultraísta de su país. Esta vanguardia intentó transmutar la realidad palpable del mundo, por una realidad cargada de emoción, y también se preocupó por independizar su idioma y su identidad americana. Su búsqueda no implicaba negar toda influencia extranjera, pero sí invitaba a buscar una nueva sensibilidad y comprensión, que se encontrara con nuevas formas de expresión.

Este poeta fue muy crítico e intentó desde sus inicios, modificar las formas ya caducas de escribir poesía. Desde el principio rompió formatos, introdujo los ritmos del habla, de lo cotidiano y encontró su tono propio; fue desde ese lugar desde donde comenzó a hablar del mundo. Introdujo en sus 20 poemas para ser leídos en el tranvía la movilidad de las cosas, una percepción de la simultaneidad, y le quito a la poesía la solemnidad, otorgándole así la idea de viaje, de tránsito.

Girondo es un poeta que desde el inicio tiene muy claro que los poemas se construyen a partir de imágenes, y es por ello que sus primeros poemas lo que generan son imágenes visuales de lo que sucede, de los hechos; aunque los hechos sean múltiples y se contradigan entre sí. Con el pretexto de hacer un cuadro, sus poemas consiguen retratar un paisaje interior a partir de una des-jerarquización de los eventos presentados. Sus poemas crean, desde el inicio, distintas sensaciones en el lector. Tiene una forma tal de utilizar el lenguaje que permite primero ver lo ilógicos que son sus usos, pero a la vez, lo concreto que nos pueden parecer las imágenes que genera. Lo que se busca son los desengranajes semánticos, y es en ese desajuste es donde nos sorprende, donde nos expresa. Como podemos ver en éste poema de Girondo:

“APUNTE CALLEJERO

En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quino piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.

Pienso en donde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan llenos que tengo miedo de estallar… Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda…

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía.”[22]

Conforme Girondo va avanzando en su búsqueda, en su juego, se irá acercando cada vez más al lenguaje y a su estructura, hasta llegar a la construcción/destrucción de la Másmedula, libro que como su nombre lo dice es el más medular porque llega al fofofondo del lenguaje. Ese ojo que en sus primeros poemas ve para afuera, ahora mira para dentro. Pero no sólo va a mirar dentro de sí, sino que va a mirar dentro de las profundidades del lenguaje.

Este libro se compone por poemas sonoros que encuentran la coherencia en su propia musicalidad. Girondo carga los sonidos da tal manera que éstos comienzan a dar sentido. El lenguaje sonoramente está mostrándose, está generando sensaciones que van actuando en el poema. Éste es un lenguaje que se genera a sí mismo y que reflexiona sobre sí. Cada poema que conforma el libro es un universo autónomo, tiene su propio sentido, su propia sonoridad y sólo desde ahí, desde sí, es que puede tener sentido. Las palabras que conforman el poema sólo tienen su sentido hacia dentro.

Las palabras aquí son materiales. Las palabras son cuerpos abiertos, minas. Es un lenguaje que penetra, que transgrede, que flexibiliza, que se integra y desintegra: “amor gorgóneo médium olavecabracobra deliquio erecto entero/ que ulululululula y arpegialibaraña el ego soplo centro.”[23] En estos poemas lo que se dice y lo que sucede se da de manera simultánea. El universo de la Másmedula es el universo del lenguaje. Las palabras y los poemas se sostienen a sí mismos y por sí mismos. Son poemas que generan un mundo propio.

2.3 César Vallejo

“No es la expresión del dolor,

sino el dolor de la expresión”

William Rowe

“CONSIDERANDO EN FRÍO,

IMPARCIALMENTE…

Considerando en frío, imparcialmente,

que el hombre es triste, tose y, sin embargo,

se complace en su pecho colorado;

que lo único que hace es componerse

de días;

que es lóbrego mamífero y se peina…

Considerando

que el hombre procede suavemente del trabajo

y repercute jefe, suena subordinado;

que el diagrama del tiempo

es constante diorama en sus medallas

y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,

desde lejanos tiempos,

su fórmula famélica de masa…

Comprendiendo sin esfuerzo

que el hombre se queda, a veces, pensando,

como queriendo llorar,

y, sujeto a tenderse como objeto,

se hace buen carpintero, suda, mata

y luego canta, almuerza, se abotona…

Considerando también

que el hombre es en verdad un animal

y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza…

Examinando, en fin,

sus encontradas piezas, su retrete,

su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo…

Comprendiendo

que él sabe que le quiero,

que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente…

Considerando sus documentos generales

y mirando con lentes aquel certificado

que prueba que nació muy pequeñito…

le hago una seña,

viene

y le doy un abrazo, emocionado.

¡Qué más da! Emocionado… Emocionado…”[24]

Y qué decir de César Vallejo, quien desde el inicio se comió el lenguaje; que desde el inicio se desmarcó desde dentro, desde las entrañas mismas de eso que llamamos vida. Desde el inicio, en su escritura, no vemos otra cosa que no sea él, su vida, su visión, su dolerse en este mundo.

César Vallejo es un poeta que, aunque en su primer libro, “Los heraldos negros”,todavía se ciñe a cierta normatividad formal, logra desde ahí, desarticular al lenguaje. La métrica, la rima y su forma de aprehender los hechos, ya no se adaptan a esa formalidad. Desde sus primeros poemas, se siente como si hubiera una fuerza mayor que se va encargando de desarticular estos sistemas cerrados. Vallejo es un poeta que siempre se presenta descolocado, al margen. Él no se adapta a las formas, las formas se adaptan a él.

En los poemas de Vallejo encontramos una imposibilidad de decir, de traducir, y parecería que esto sucede porque la vida no funciona, porque el lenguaje está herido, roto. Por eso su poesía es peculiar, íntima, siempre está ahí lo no dicho, el silencio. Vallejo es un poeta que logra tejer en sus poemas varios tonos distintos y los hace fluir. Construye frases con antítesis. Utiliza un lenguaje culterano y a la vez simple; cotidiano y lleno de arcaísmos. En sus poemas las palabras tienen autonomía, salen cuando quieren del canal semántico y se vuelcan en la sonoridad, la afectividad y la imaginación. Su escritura, siempre nos descoloca, nos saca de toda gramática conocida y nos sorprende. La poética de Vallejo es muy sensorial con versos inexplicables. Las metáforas salen de todo cliché, abren nuevas y distintas formas de decir. Conforme avanza su producción, su poesía es cada vez más expresiva, más intensa: gesticula.

En Trilce, su segundo libro, lo que hay en particular son construcciones, atomizaciones con el lenguaje. Este libro se desmarca, es multidireccional. Lo que hay en él es una transgresión constante en el uso de los tiempos, de la gramática, de la semántica. Todo esto se vuelve flexible, lo vuelve flexible. Vallejo va violentando el ritmo, la armonía, busca disonancias. Habla desde un lenguaje deshecho, desde un lenguaje que ya no puede reconstruir, reconfigurar un mundo. Nos muestra este lenguaje transgredido. Este lenguaje que ya no puede decir. En este libro el poema se vuelve hermético, cerrado, sonoro. Ya no se puede utilizar para elaborar ningún discurso que valga la pena. El poema genera su propia temporalidad, especialidad; es autónomo. Sólo se puede leer desde su propia lógica. Trata de crear sensaciones , no sentidos; por eso, ahonda en la materialidad de la palabra, más en que en sus significado. En Trilce, nos habla desde una lengua completamente personal; genera una nueva para sí, desde sí. Rompe ese lenguaje plano y le da diferentes dimensiones, lo vuelve expresivo.

Sin embargo, Trilce, es una obra difícil, ardua, extranjera a la lengua, que no logra acompañar al hombre. Y, para Vallejo, la poesía no debería de ser sólo eso, la poesía no sólo debe de ser testigo de que la vida no funciona, de que el lenguaje esta viciado, impuesto, herido, sino que la poesía también debe de intentar refundar lo humano, replantear la vida, acercarse al hombre, acompañarlo. Así, después, de ese libro transgresor escribe otros, con otro tipo de poemas, con poemas más accesibles, pero no por eso menos intensos y expresivos.

En Poemas en prosa y Poemas humanos, Vallejo construye una sintaxis que parece consistente, aunque el mundo, en realidad no lo es. Simula una sintaxis posible. Y sus desarticulaciones, por eso mismo, ya no están en el orden sintáctico sino en el semántico. Aquí, Vallejo va a trabajar con distintos niveles de sentido y de intensidad. Va a tratar de compartirnos esos momentos de la vida que no se pueden traducir al lenguaje. Nos va a mostrar que la vida está cargada de esos momentos, llenos de tal profundidad, que no podemos desfondar. El poema, entonces, va a ser algo que se abre, pero que no se puede concluir.

“EL MOMENTO MÁS GRAVE DE MI VIDA

Un hombre dijo:

El momento más grave de mi vida estuvo en la batalla del Marne, cuando fui herido en el pecho.

Otro hombre dijo:

El momento más grave de mi vida, ocurrió en un maremoto de Yokohama, del cual salvé milagrosamente, refugiado bajo el alero de una tienda de lacas.

Y otro hombre dijo:

El momento más grave de mi vida acontece cuando duermo de día.

Y otro dijo:

El momento más grave de mi vida fue mi prisión en una cárcel del Perú.

Y otro dijo:

El momento más grave de mi vida es el haber sorprendido de perfil a mi padre.

Y el último hombre dijo:

El momento más grave de mi vida no ha llegado todavía.”[25]

Para Vallejo, la poesía no tiene la función de embellecer el lenguaje y el oficio del poeta no se debe fundar en el reconocimiento. Para él, todo el intelectualismo merece ser criticado. Pues éste ha creado una ficción de la realidad, que nos ha alejado de la realidad misma. Hemos generado lenguajes, sistemas y prácticas que nunca tocan la vida, que no nos acercan con los otros. La poesía, para Vallejo debe lograr utilizar y generar un lenguaje que pueda acompañar al otro. Para él la poesía debe de tocar y trastocar la realidad, si no, no tiene ningún sentido. Por eso, este poeta nunca juzga al hombre, sino que rompe todas las valoraciones morales. En su poesía no hay una aceptación, hay un reconocimiento de lo que es el otro.

“Un hombre pasa con un pan al hombro

¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?

Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila,

mátalo

¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?

Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano

¿Voy a hablar luego de Sócrates al médico?…”[26]

La poesía de Vallejo muestra la complejidad del ser humano y del mundo. Parecería que esto es lo que debería de hacer toda la literatura, darnos diferentes tonos y matices de la realidad. Jugar con lo posible, con lo complejo y lo inasible. No entrar en ese mundo aplanado, donde el discurso nos quiere llevar a entenderlo todo, a uniformarlo y uniformarnos. Busquemos la manera de desmarcarnos y descolocarnos, de encontrar un lugar desde donde todavía las contradicciones son posibles…

3. Conclusión

Tras analizar cómo el lenguaje técnico se ha impuesto sobre todos los ámbitos de la vida, en este ensayo he intentado mostrar de qué manera la poesía no se deja determinar por él, sino que ésta opera mediante una lógica propia. Al revisar a los autores pude observar que la escritura permite una experiencia emancipadora en ellos y en nosotros, pues dio como resultado la construcción de tres subjetividades que lograron desmarcarse del mundo culturalmente dado. Estoy convencida que la practica intersubjetiva que ofrece la poesía logra ser una posibilidad para cualquier sujeto dispuesto a arrojarse al horizonte de lo probable. Recordemos que la poesía es un ejercicio no de la intelectualidad sino del despojo voluntario de lo que las ideas comunes traen consigo. “El único pensamiento no-ideológico es aquel que no puede reducirse a operational terms, sino que intenta llevar la cosa misma a aquel lenguaje que está generalmente bloqueado por el lenguaje dominante.”[27]La poesía no exige que abandonemos el mundo culturalmente dado. No busca que dejemos fuera a la sociedad, a lo material, al bullicio. Simplemente nos pide no dejarnos determinar del todo por la imposición del mundo, sino que busquemos la manera de desentrañar toda la complejidad y la emoción intrínseca ante las cosas, ante el hombre. Nos coloca ante eso que rebasa todo lo explicable, lo comprensible, lo analizable; ante esos momentos inasibles, únicos, que conforman nuestra existencia en el asombro y que jamás se reducen a una forma ya dada. Pues aunque no tienen ninguna utilidad sirven para darle una vibración particular a lo que nos rodea.

Bibliografía

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• Huidobro, Vicente. “Altazor”. México: Ediciones Coyoacán, 2002.

• Vallejo, César. “Poesías Completas”. México: Juan Pablos Editor, 1971.

• Verani, Hugo J. “Las vanguardias literarias en Hispanoamérica: manifiestos y otros escritos”. México: Fondo de Cultura Ecnómica, 1995.

• Yurkievich, Saul. “Suma crítica”. México: Fondo de Cultura económica,1997.

[1] Heidegger, Martin. “Caminos del Bosque”, La época de la imagen del mundo,Alianza, Madrid, 2008, p. 63.

[2] Cf. Ibid. p. 65.

[3] Cf. Ibid. p. 75

[4] Ibid. 73

[5] Cf. Ibid. p.87

[6] Ibid. p. 89

[7] Herbert, Zbigniew, “CARTA”. En: “Poesía y poética”, publicación de la Universidad Iberoamericana. Mayo 1999, no.33, pp. 7-9.

[8] Imagen entendida como un constructo de un contenido emocional o intelectual en un instante de tiempo.

[9] Huidobro, Vicente. “Altazor”. México: Ediciones Coyoacán, 2002, p.11.

[10] Girondo, Olvirio. “Obras poesía”. Buenos Aires: Losada, 2002, pp.421-422.

[11] Williams, Carlos William. “Selected Essays of William Carlos Williams”. NY: New Directions, 1969, p. 256. La traducción es mía.

[12] Cfr. Huidobro, Vicente. “Obra completa”. Santiago: Zig-Zag, 1964, p.726.

[13] De Campos, Augusto. http://www2.uol.com.br/augustodecampos/poemas.htm

[14] Aunque han existido poetas capaces de lograr conjugar ambas cosas. Un claro ejemplo de ello es Maiakovski, sin embargo, habría que estudiar su caso.

[15] Op. Cit. Huidobro, Vicente. “Altazor”, pp. 92-93.

[16] Verani, Hugo J. “Las vanguardias literarias en Hispanoamérica: manifiestos y otros escritos”. México: Fondo de Cultura Económica, 1995, p.203.

[17] Ibíd. p.205

[18] Ibíd. p. 206

[19] Yurkievich, Saul. “Suma crítica”. México: Fondo de Cultura económica, 1997, p.140.

[20] Óp. cit. Huidobro,Vicente . “Altazor”. p.110

[21] Óp. cit. Girondo, Oliverio. pp.450-451

[22] Ibíd. p. 63.

[23] Óp. Cit. Girondo, Olvirio. p.431.

[24] Vallejo, César. “Poesías Completas”. México: Juan Pablos Editor, 1971, pp. 244-245.

[25] Óp. Cit. César Vallejo. p. 186

[26] Ibíd. p. 297

[27] Adorno, Theodor. “Crítica cultural y sociedad”. Madrid: Sarpe, 1984, p.240.